Recreaciones de la memoria (Por Nino Palenzuela)

      Pocas veces nuestra lengua ha podido contar con un percurso crítico que es a la vez tiempo audio resistencia del tiempo, espacio de escucha y de dicción, reflexión que se repliega sobre si y visión que desvela nuestro presente y nuestra modernidad en crisis. Pocas veces en el ámbito de la lengua española se ha elaborado un pensamiento en que podamos reconocernos. Eugenio Trías ha venido tejiendo en obras tan singulares como La memoria perdida de las cosas, La aventura filosófica o La edad del espíritu, un sistema de reflexión en una historia cada vez más embargada por la pereza intelectual, el fácil simulacro, el desvastador deslizarse de la trivialidad política o tecnológica. Pensamiento en retard, según diría Marcel Duchamp, que se resiste tanto al fácil encasillamiento como a moverse por los caminos más trillados, y que, como la verdadera poesía y el verdadero arte, ofrece un espacio de soledad desde el que surgen imágenes posibles de nuestro tiempo. No quiere decir esto que no tenga lugares, ideas y perspectivas que no puedan discutirse, reflexiones espléndidas y otras menos singulares. Esta es la grandeza de los grandes discursos. Pero algo le caracteriza : la honestidad intelectual y la persistente apertura en el tejido de la lengua de una brecha por la que se vislumbran el mundo y el sentido de sus enigmas más herméticos. Eugenio Trías siempre, a cada entrega de su obra, da un paso más allá y aventura, aun bajo el espesor de la memoria filosófica, misiones que se vuelven por un instante transparentes: desentraña un mundo de apariencias que, caído y aislado en una opacidad extrema, amenaza con el debilitamiento del ser, del pensamiento, de la creación poética.

        No han faltado, en verdad, ante este vasto desplegarse del pensamiento sobre los dominios del arte y la literatura, de la filosofía o de la religión, miradas escépticas que han censurado el atrevimiento de proponer un sistema, un recinto que, desde nuestra lengua, puede ofrecer una verdadera mirada de lo que el hombre es en su indeterminación primordial, bajo sus rostros múltiples, en su concreción temporal. No es raro. Eugenio Trías es un heterodoxo: habla allí donde el tabú y la prohibición contemporáneos sellan las entradas. Es capaz de ver el lado religioso de Nieztsche, es capaz de censurar el voluntarismo racionalista ilustrado que pasa por todos los rincones y devasta todo enigma; habla de Oswald Spengler o de Heidegger sin la mojigatería intelectual que conduce a ver sólo en éstos a los cómplices de la barbarie moderna. ¿ Es que Unamuno, Eliot, Celine... , como tantos antes, no muestran nuestros rostros más luminosos y, también, los más perversos? Por poner un ejemplo clásico: Francisco de Quevedo -citado en Tratado de la pasión- fue un ser despreciable por su terrible antisemitismo y por otros manejos ideológicos, pero al mismo tiempo sigue apareciendo hoy como el gran poeta del amor.

        Eugenio Trías se ha atrevido a pensar desde la tradición del pensamiento moderno la religión sin expulsarla a los dominios del pasado o de lo execrable. Contradice así el pensamiento más brillante de la modernidad ilustrada. Sus métodos, obviamente, tampoco pueden ser aceptados por los grupos de escolásticos, de teólogos y de clérigos, que inundan las aulas universitarias. Habla asimismo de literatura, de música o de pintura, y cómo no, de filosofía, pero el espacio en el que se ha movido durante muchos años es el de la arquitectura. No es extraño, en verdad, que se censura sus posiciones.

        Singular aventura intelectual rara entre nosotros, la obra de Eugenio Trías, en La filsoofía y su sombra (1969) y Filosofía y carnaval (1970), La aventura filosófica (1988) y Lógica del límite (1991), en La edad del espíritu (1994) o en Pensar la religión (1996) se convierte también en un espacio de la escritura. En su periplo por el interior de la lengua, en sus fuentes y en sus laberintos, extrae un lenguaje dúctil y ligero. Con una escritura que modula sus propios pasos se reflexiona sobre los diversos horizontes que toda filosofía constructiva tiene ante sí, desde la esfera de la estética al dominio de la historia, desde el horizonte ético a la escenificación de los propios mecanismos epistemológicos. Eugenio Trías, en efecto, abre brecha en medio de las palabras y de las ficciones que constituyen el lugar sobre el que habitamos, y extrae un lenguaje que, en cierto modo, es un fundacional.

        ¿Cómo se despliega esta escritura ? ¿ Cuáles sean sus motivos centrales? ¿ Por qué este dis-curso dispone en medio de nuestra lengua la visión, entre antiguos y modernos, de una tercera época tal y como sugirió Andrés Sánchez Pascual? ¿Qué vértigo o qué llamada concita este habitante de la frontera, sujeto mismo del método que se instala en la obra de Eugenio Trías? ¿ Cuál el sentido del fundamento espacio-luz y cerco del fronterizo que aquí se nos revela?¿ Cuál el sentido de su viaje por éste límite o limes en que se inscribe?

        Es posible que se haya comenzado a contestar y a comprender éstas y otras múltiples preguntas que surgen del discurso de Eugenio Trías. Es posible que Julia Manzano o el mismo Andrés Sánchez Pascual hayan ya contribuido a esta insoslayable invocación que toda verdadera trama del pensamiento o del arte propone. Pero como acontece con las singulares dicciones del lenguaje fundacional el largo movimiento de la lectura y la comprensión ha de entreabrirse aún, pues su resistencia hermético y su claridad brotan constantemente e iluminan nuestro suceder.

        No pretendo aquí si quiera destacar las posiciones y el "espléndido arsenal de herramientas filosóficas" (Sánchez Pascual) que su discurso pone en juego. Me conformo, bien al contrario, con advertir cómo ciertos principios de Trías permiten comprender el tiempo de una modernidad en crisis. Me conformo con ejercer la lectura. En efecto, es aquí donde sus palabras se vuelven verdaderas meditaciones. Permiten adentrarnos sin renunciar a nuestro presente, tan lejos del conservadurismo como del porvenirismo exacerbado, en los diversos círculos que forman parte de nuestro mundo. Sus reflexiones sobre Webern, Malévich, Macel Duchamp son ejemplares y con frecuencia a bien extrañas. Se escucha de las voces del pasado, ya de la Cruz, de Calderón o de la mística sufrí, este dejar que hablen entre nosotros las voces antiguas, reconstruye caminos ocultos y olvidados; sus reflexiones sobre Occidente y sobre el discurso político o tecnológico promueven debates centrales que el voluntarismo ilustrado siempre evita.

        ¿Cómo dar cuenta de la cifra (en el más propio sentido del emblema: imagen simbólica en las producciones del pasado y, etimológicamente, vacío) que desprende? ¿Qué signos conocidos pueden contribuir a la aparición de una de esas imágenes que desprende la escritura de Eugenio Trías? ¿El nu descendant un escalier, la detención del Igitur mallarmeano en medio de la escala, la fijeza trascendente del blanco sobre blanco de Malévich, el círculo que traza Foucault en la visión de las Meninas? ¿Se trata de imágenes en suma que proponen una perspectiva, un putno u observatorio radical desde el que comprender el proceso moderno?

        Movimiento y fijeza, escucha y dicción, viaje y quietud son motivos constantes de este pensamiento in progress pronunciado al final de un largo trayecto. Algo destaca: su clara condición tardía. Surge cuando el pensamiento crítico ha derruido todas las torres, también la sólida confianza de que se piensa y se escribe desde un punto privilegiado. No existe atalaya posible que permita unir, desde el sujeto moderno, todos los nudos causales y ofrecer un telos que se alce en permanentes ascensus. Como en el pensamiento de Wittgenstein o en las escenificaciones de Marcel Duchamp hay un punto en el que se ha de tirar la escala, pues ésta resulta del todo inservible. Por esta ausencia o por esta imagen en recuerdo se deshizo del Igistur mallarmeano, el desnudo en mitad de la escalera; también los personajes videntes de Malévich que contemplan el horizonte. Y este gesto no conduce a la inmovilidad. Como en los rotoreliefs duchampianos, una importante espiral se pone en escena y dirige su movimiento tanto hacia el centro como hacia su dispersión.

        Eugenio Trías escribe tras la herencia de los grandes filósofos de la modernidad, y escribe desde un solipsismo que si da sus primeros tirones con el Discurso del método, se abisma en las cavernas más íntimas del sujeto en aquel paradójico ascenso que termina por desbaratar, con toda la voluntad de conquista, el mismo edificio. Su escritura se instala así -al fin, herencia nietzscheana- bajo la consciencia de lo tardío. El discurso, sin embargo, no va a parar a las aguas del escepticismo, de los trenos y de las lamentaciones; y entre las dos posibles orillas que entonces brotan, ya la ironía o la religión, prefiere interrogar por el mundo de las ausencias y de las ocultaciones, por el sinmundo o por aquello que incita más allá de los límites. Así piensa finalmente, como una instancia más de su discurso, el dominio de la religión. Trías construye sobre las ruinas de los edificios; rescata sus imágenes estructuras más valiosas; aprovecha como un escultor moderno los silencios y los vacíos; inserta en el seno de historia una arquitectura filosófica que ha hundido sus raíces en la memoria moderna y en la antigua; dispone su escritura para que resista las embestidas amenazantes del tiempo de la destrucción.

        No pretendo parafrasear este discurso. Es inútil. Sí busco -sueño de escritor, en fin- extraer varias imágenes que me parecen centrales para comprender nuestro espacio cultural (como los caminos éticos, estéticos, filosóficos) que se presentan. Pretendo extraer cierta imagen: un emblema, una imagen, un enigma tallados sobre la misma transparencia, en una suerte de espacio de la luz, que permite la veloz comunicación de las mansiones o moradas de su edificio filosófico.

        De los discursos estéticos mencionados, de Duchamp o Mallarmé, surge el primer enigma del viajero que nace en un mundo tardío. Pero en el filósofo español el viajero interroga siempre por el lugar sobre que sitúa cualquier decisión y movimiento. Este topos es lenguaje y memoria, y sus desvelamientos o visiones ilustran las paredes de su mansión, casi invisibles, casi transparentes. Su labor, en este sentido, tiene algo de cristales al modo de Brancusi, y de tallador de emblemas, ni arqueólogo y de arquitecto.

        Se ha dicho alguna vez: la filosofía de Eugenio Trías, al menos desde la década de los 80, sugiere la aventura épica del pensamiento filosófico. Los relatos épicos modernos constituyen, como indicaron los antiguos comentaristas, un saber circular donde la narración podía devenir historia y la más genuina actividad lírica, dónde se podía exponer una filosofía o percibir la tramaun mito. Sin duda, el pensamiento de Trías tiene tiene algo de naturaleza épica, sobre todo por su deseo de hallar una frontera donde los diversos dominios de la naturaleza y del hombre pueden coincidir y ser objeto del tránsito crítico del pensamiento. Los relatos épicos renacentistas, como es conocido, debieron cesar enseguida: no podían dar cuenta de un mundo que se transformaba a cada paso y que queda embestido de forma cada vez más frecuente por la diferencia de culturas y de naturalezas recién descubiertas. También por una filosofía que dibujaba ya su rostro más severo crítico. Las grandes exposiciones de los datos épicos cambiaron de género y debieron hacerse algo más humildes: tuvieron que jugar a las ficciones. Se refugiaron en el teatro, en el drama o en la tragedia. Se refugiaron en la novela que partía de Cervantes y atravesaba su fase fundacional en el siglo XIX. O echaron sus raíces en un pequeño héroe, el sujeto cartesiano que, si se esboza con cierta humildad en el Discurso del método, va a crecer a toda prisa y a generar toda suerte de ficciones. Desde el siglo ilustrado, estos relatos, ya ajenos a las alegorías y al mito, han fundado una auténtica bilioteca regia; han explicado la historia y las formas, los grandes ciclos culturales, los ascensos y las decadencias, la cima de la historia y las escalerillas por los que el sujeto mismo ha debido trepar a cada paso. A veces han partido del punto donde otros artífices los había dejado; a veces se han vuelto a reconstruir desde sus cimientos. Si los héroes épicos trepan a las cimas simbólicas de los montes para contemplar la máquina del universo, los modernos viajeros aspiran a edificar las atalayas y tocar con el dedo los dominios de los cielos, pero entonces ponen en olvido toda criptografía y todo arte de la memoria. Sus riesgos: pierden a menudo el dominio de los sentidos y de las cosas concretas; vacían las imágenes; borran los símbolos y las alegorías, el placer de la carne y sus voces celestes: ciertos cánticos espirituales. La ambición, como en la torre de Nemrod, conduce a la confusión.

        Eugenio Trías urde su trayectoria filosófica a través de este sujeto del método, en un soplipsismo crítico, y lo saca de su mansión para viajar si no a deshacer entuertos, sí a exponer todo aquello que ha soñado, con el fin de relacionarlo con un mundo que cambia por el efecto de su propio hacer. Como los personajes cervantinos o calderonianos, el sujeto está tocado por el tiempo y por sus metamorfosis, habita entre máscaras y de ella se cubre. A cada prueba se transforma, cambia de disfraz y contempla la escena ya transformada. Desde Filosofía del futuro hemos podido seguir las diversas pruebas por las que conduce Trías a su personaje, sacado enseguida de la confesionalidad de la primera persona cartesiana para devenir memoria, tercera persona, personaje del conocimiento crítico, sujeto tardío en busca de un fundamento que puede hallar tanto en su punto de partida, en su nacimiento y en la herencia de sus antepasados, como en las pruebas del porvenir. Trías emprende sus singladuras, lleva su escritura por los territorios de la ciudad, de la pasión, de la memoria, dialoga con los antiguos y con los modernos, a veces imita el ciclo del eterno retorno; a veces, el principio de variación en que las viejas pruebas se modifican; a veces escucha, como Valéry, las diversas vueltas de un motivo temático... Y conduce al sujeto hasta los límites desde el que reconoce su rostro diverso, contradictorio, fronterizo y multiforme. Sin duda, el proceso es complejo, y no estoy seguro de entrever sus perfiles más audaces. Sí extraigo de la lectura algo que parece fundamental: el personaje es también de naturaleza dramática. es un actor que necesita de testigos de su propia actividad; es un escudero y un rey ; es un prisionero y un poderoso que debe reconocer sus máscaras a lo largo de la travesía. del personaje, Cada vez más diestro en la utilización de sus técnicas críticas, tiene una naturaleza bifronte: tan astronómico y otro demonio a quo, ama el poder y la dominación, pero también el conocimiento y el saber de una austeridad que está en los otros, el sus lectores, en sus conciudadanos, y en lo Otro: más allá, en lo Desconocido o en lo que no puede ser suplantado por nombre alguno. Este sujeto es un transformista como el Momo de Leon Battista Alberti y al mismo tiempo el actor que Luis Vives veía alzarse hasta los dioses. En este drama desarrolla el viaje con el que pretende orientar su actividad en medio de la historia.

        La naturaleza bifronte y mutable, que puede mimetizarse en cada cosa, es el corazón y motor de su trayectoria épica, y la que permite transitar por los dominios del mundo y límites finales. Acteón puede ser uno de los primeros nombres, y lo puede ser en la doble vertiente del mito: aquella que conduce a la destrucción o aquella otra que lleva a la metamorfosis divina. Por citar dos perspectivas bien conocidas por el filósofo español: el mito de Acteón, en la interpretación de La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, de Octavio Paz, se presenta en su naturaleza critica; después de producirse la visión que Étant données...y de Le grand verre, después de observar lo prohibido, el espectador crítico reconoce formar parte de la ficción: es también un actor que surge y se disipa. Al otro lado del mito, en la interpretación de Los heroicos furores de Giordano Bruno, Acteón de dejar atrás su naturaleza primera y se metamorfossea y accede a una más amplia visión del universo, de la divinidad, de su propio ser. El personaje de Trías debe buscar la diana de un conocimiento que le excede y al mismo tiempo debe dudar de sus propias elecciones y de las ficciones que le seducen con sus juegos especuladores. La elección, como la aseveración de Duchamp, ha de ser ultrarrápida y se dirige tanto hacia la interioridad en la que se decide la duda y la necesidad de conocimiento, como hacia el exterior en donde el ser actúa. Doble sentido, la aventura del personaje de Trías es de naturaleza épica y dramática: el sujeto ha de hallar un punto de convergencia entre actividad y conocimiento, entre acción y reflexión; debe reconocer que puede sucumbir en la ficción o atravesar los muros del conocimiento y alcanzó su diana. Debe reconocer su doble condición de actor y de espectador.

        La naturaleza épica posee un fin, aunque éste no sea ya el futuro anunciado por el racionalismo; posee un telos que se reconstruye en el interior de su escritura; ha de regresar, como el viajero homérico o el deseo hölderliniano, al hogar, a los parientes, pero todas las pruebas con las que tropieza a lo largo del itinerario desvelan que su rostro bifronte no es más que un reflejo de una misma situación que se despliega por todos los rincones de la realidad. Sus trabajos en constantes. El drama del personaje es que ha de superar a cada instante la prueba de los contrarios; debe actuar sobre la certeza de sus desvelamientos sin refugio posible en las escalinatas de la dialéctica hegeliana. Tiene de este modo que decidir sobre el deber que guía sus pasos y que nadie le ha revelado desde el ámbito del pensamiento poscartesiano desde el que emprende la partida. El esfuerzo está justamente en mantener erguidos los contrarios en el único punto donde convergen y donde fluyen de lo uno a lo otro. Donde son lo uno y lo otro.

        Ignoro hasta qué extremos lleva Eugenio Trías el alcance de sus propuestas. Advierto, sin embargo, que ese sujeto que en el interior de su obra describe sus singladuras por las diversas esferas de nuestro mundo alza el método como una encrucijada. Por verlo en términos de cervantinos: si el Quijote desciende a la cueva de Montesinos, allí halla sus sueños, sus memorias, sus recuerdos, y esto le permite observar su propio presente y decidir sobre su propio futuro. En el exterior del descensus cervantino, junto a la boca de la cueva, se hallan los testigos en un tiempo y en una naturaleza diferentes. Los horizontes de la luz y de la tiniebla, de la visión y del recuerdo, de la aventura en lo desconocido y lo conocido, están unidos por un himen o cordón umbilical. Es esa cuerda que se tiende desde el exterior hacia el interior de la caverna cervantina y que mantiene en presenció la luz y la tiniebla (estos dos horizontes que no poseían testigo simbólico en la representación platónica) la que se vuleve cifra o talismán para habitar en la encrucijada. El método creador de Trías hace de este himen o cordón umbilical el principio que comunica los diversos dominios. Y lo conduce allí donde se hace posible una extraña transparencia: pasado y porvenir, presencia y trascendencia, ascensus y descensus, crítica y creación, escucha y dicción, tienden sus vasos comunicantes. Alguna vez ha hablado del principio por el que su personaje puede trazar su periplo de conocimiento por el complejo tejido del mundo: su sujeto crítico se mueve en el campo de la recreación. Los haces de seducciones que se le presentan entonces son llevados por el sujeto allí donde es posible escuchar los rumores de la memoria y discernir sobre sus elecciones: en el de gozne de lo uno y del otro. En la encrucijada. En este viaje o anábasis del conocimiento resulta extraordinariamente valioso para el pensamiento de nuestra lengua que su método consiste en ver, en constante retorno, los rostros que cada presencia pone en escena, y advertir el himen o puente que comunican la lectura, interpretación, la actividad.

        Eugenio Trías ha ido a cada vuelta da capo ofreciendo imágenes de este instante ultrarrápido (inframince). Se trata de un esfuerzo que sitúa su discurso ante el vértigo mismo del conocimiento que para el lector o el ciudadano capaz de seguirlo -y de traducirlo, subrayaría Unamuno- ilumina la cultura de Occidente desde una vivencia radical del presente. Puede censurar sus procesos, dirimirlos, e ir más allá de sus fronteras. Si afirma, como Ortega y Gasset, que la naturaleza fronteriza es desde Platón el signo de lo humano; si puede afirmar que el autor de El banquete es nuestro contemporáneo, con la mista decisión e intensidad interpreta la mística sufí o las culturas orientales, una obra de Susana Solano o los cultos religiosos y populares sevillanos.

        La aventura filosófica se mueve en espirales y como los antiguos sistemas renacentistas cuentan con un código de referencia que excede los límites de la expresión personal. Como los antiguos ars memorandi, tan bién descritos por Frances Yates, va disponiendo y ordenando esos motivos que son herramientas filosóficas y perspectivas desde las que es posible aún la reflexión sin las devastaciones del nihilismo. En ese itinerario recobra un simbolismo que convierte, como en la caverna habitaba por Soldino en los Trabajos de Persiles y Sigismunda, la aparente oscuridad del edificio en fulgor y transparencia. Los símbolos, cruces o señales, que traza el discurso a cada vuelta sobre sí habrán de seguirse con calma en el futuro por parte de aquellos que puedan y tengan el saber suficiente para advertir lo que esta filosofía entreabre.

        He sugerido que los viajes épicos, desde el siglo XVII, se han refugiado en el territorio de la filosofía o de las ficciones novelescs. Habría que añadir: del fondo de la memoria surge el personaje que descifra el rostro del hombre entre dioses y brutos, a veces salido de los ínferos como un Tiresias (el Tiresias testigo de Calderón) o alzado de la propia naturaleza humana en su instante de indeterminación; a veces, en su regreso de los fondos de la noche. Eugenio Trías rescata y pone en escena a un Intérprete que ha transitado por el mundo, ha ascendido montañas y cimas, ha viajado por ciudades y laberintos interiores. Renace después de la ilustración y de su castillo de naipes, de los estados modernos, del bienestar y de la barbarie, y nace -para provocarns la quiebra de todas nuestras diacronías modernas- en el momento inicial en que se despliega la modernidad.

        En sus viajes por los páramos modernos el Intérprete halla la crítica y numerosos pasajes que ya no pueden soslayarse. Alguna vez tropieza con las enseñanzas de Zaratustra y y otras con las aseveraciones radicales de Wittgenstein. Desde este lado del tiempo en cuenta que se sitúa en las fronteras, expulsado de todo centro. Como los más radicales modernos, este intérprete percibe que el silencio y la Nada penetran por todos los recintos del tiempo y que el dos ha sido felizmente aniquilado con el proceso desatado por la razón ilustrada. Ni el futuro de las utopías historicistas de los paraísos prometidos están sobre el horizonte. Por ello se ha vuelto arquétípico de los periplos modernos y se ha quedado por un instante inmovilizado el medio de la escalera, a la escucha de todos los rumores: los que proceden de los ancestros y los descritos por el múltiple relato moderno. Halla la Nada de Mallarmé, pero tiene la paciencia de reconocer que se trata sólo de uno de los nombres. Tiene la paciencia de de que en su reverso se encuentra la nada de las radicales expresiones místicas. Ve la aniquilación que puede percibir Celan, pero también el blanco sobre blanco de Paul Klee y de Malévich. El personaje, si ha huido del centro de la cultura de occidente, de sus confianzas y de sus sueños, y ha tropezado con alguno de sus terrores históricos, bajo el aliento de la paradoja, encuentra también que la frontera a la que sus pasos lo han guiado constituye un centro que permite trazar puentes hacia todos los lugares de la memoria, de la historia, del pensamiento, de la reflexión sobre la técnica o sobre la actividad política. El mismo Intérprete habita en el centro y en la frontera.

        En su obra de los últimos quince años ha dibujado y profundizado en lo que la devenido el ser fronterizo. Podemos hallar su territorio entre el cerco del aparecer y el cerco hermético de forma cada vez más ajustada. Si hay unas imágenes que pueden ilustrarlo, bien podrían ser la del mujer que Caspar David Friedrich sitúa junto a las orillas del mar o aquellas dos mujeres imaginadas por Eduard Munch ante la misma orilla del enigma. El vértigo es uno de sus destinos. Pero Trías provoca una metamorfosis radical en el interior de su pensamiento postilustrado. La orilla a la que ha sido expulsado el sujeto y hére histórico por sus propias elecciones ha de reemprender el retorno a la casa y para ello no deberá apartarse ya de esa frontera bajo el peligro de la desaparición. Deberá moverse sin quitar el pie de este estado de extraña inmovilidad. La muerte o la luz que ven los personajes de Munch y de Friedrich empujan a un extraordinario dinamismo. Pero será trata de una vertiginoso inmovilidad. Las sombras de las paradojas eleatas aparecen por el lugar, pero no reciben el veredicto racionalista de la expulsión. Movimiento y quietud son dibujos y tatuajes grabados en el interior del sujeto que reconoce su ser fronterizo.

        Para soportar este vértigo, permanecer en la encrucijada y no olvidar su condición immobile a grand pas, ha debido nacer también después de un viaje por el interior de la memoria más allá de los páramos ilustrados. Se ha atrevido a penetrar en los claros del bosque, allí donde la vida del conocimiento aniquilar o transforma. Ha debido ir al encuentro con su otro rostro, aquel que hurta la modernidad a pesar de encontrarse en la base misma de sus paraísos artificiales. El Intérprete nace también en el instante primero en que la indeterminación constituye el hallazgo del sujeto aún antes del enunciado solipsista cartesiano.

        He hablado del actor que se alza hasta asentarse entre los dioses (de Luis Vives) o de aquel otro que es una encarnación de un dios caído (el simulador Momo de Leon Battista Alberti). En las variaciones y recreaciones del discurso de Trías se rescata al intérprete renacentista en los ámbitos de los filósofos florentinos y en sus inmediatos continuadores. Para Pico della Mirandola, como es conocido, el hombre podría dotarse de una forma, hallar su propia identidad, fundar el propio ser en la unidad con los dioses, con el Dios, de desvanecerse en medio de la nada. Podría ser un bruto o un Dios.

       

Para ello Mirandola abría su lectura hacía Platón, Aristóteles, Plotino, pero también se internada hacia los mundos orientales, hacia la cábala, la magia y el hermetismo. El hombre para preservar su ser debía elegir con la libertad de un dios. Al rescatar a este intérprete, Eugenio Trías recobra así al escultor y simulador de sí mismo extraviado por las conquistas de la razón en el laberinto del mundo ilustrado. Encuentra, por así decir, que ha habitado en su interior y que ahora, tras el largo periplo, reaparece. Y no es sólo el hombre descrito por la oración de Mirandola. A su estela camina también por los pliegues de la memoria la aventura filosófica de máscaras no menos relevantes. El intérprete que advierte el orden hermético del mundo en Giordano Bruno se halla en este cerco fronterizo. También Próspero, el personaje de La tempestad, el exiliado que se encuentra a orillas de todos los mundos, el mago que alza los libros herméticos y une la historia y lo desconocido, desata hechizos, domina la furia y la barbarie con la razón, aquel que se presenta como un extranjero y un desterrado y puede acordar un paraíso en el desierto de una isla. El intérprete mismo está clavado en el centro simbólico de la encrucijada.

        Es un arte de la memoria, no excesivamente lejos de los descritos por Frances Yates, lo que en este extremo del pensamiento postilustrado propone. Pero es el arte del escultor, y también del Artífice. Al rescatar del olvido y permitirle crecer en el interior del discurso metódico, en permanente variación por los paisajes de la memoria, la crítica y la religación, la trascendencia y la presencia, el simbolismo y la racionalidad, luz y oscuridad, nada devastadora y nada epifánica, historia revelación..., comienzan a resituarse en los dominios de lo humano. El personaje no regresa ya a los muros de la patria derruidos y desmoronados, ni puede tener la tentación devastar la alteridad bajo el impulso de la técnica y bajo la barbarie espiritual que desata el vacío. Arranca su personaje de los abismos de la soledad. Promueve en él una metamorfosis. En su giro o recreación ama el gesto de Münchausen tirándose de la coleta para salir del pozo no puede ya ilustrar la ficción épica de quien contempla el mundo y a su vez quiere edificarlo. Se deshace así de la imagen (los surrealistas la hicieron suya) de la mosca que teja ella misma la tela que la aprisiona. Se deshace, aun en su consciente posteridad, del telos babélico que producía el edificio hegeliano. El intérprete viaja y traza sus discursos, va y vuelve de un rincón al otro, comunica los mundos, se libra de la egolatría, borra sus afanes de conquista, prefiere la lateralidad al centro. O lo que es lo mismo: instaura en todas las fronteras el centro u omphalos de la re-cordación. Es un mediador que mira a lo Desconocido e Innombrable, y al interior de los edificios de la ciudad. Desde ese lugar extremo, si percibe la caída de los dioses, sabe que ese horizonte que miran los fronterizos, el monje y un las doncellas, dota al intérprete de un sello, un testigo, un amuleto, un cordón umbilical, que permite hallar el mundo bajo el signo de la revelación. Este testigo descubre con no menor intensidad los halagos de la simulación y la fuente de los engaños.

        Sin duda, el peligro de la aventura filosófica de Trías es aparecer como un edificio más, nacido del solipsismo crítico y del 'apalabrar' el mundo; el peligro es aparecer como una invitación a reconstruir a cada paso su propio proceso hermenéutico. El peligro está en servir de guía al metadiscurso y promover el epigonismo descrito por Adorno ante el edificio hegeliano. Pero la generación de interpretaciones que surgen como hidras seccionadas y que promueven reflexiones que se muerden la cola, el comentario o la exégesis, es algo que opera sobre cualquier enunciado que alcance del interior de una lengua un perfil propio. Nuestra lengua cuenta con pocos ejemplos en este sentido, lo que, en todo caso, no resultaría del todo peligroso. La construcción del edificio de Eugenio Trías es, no obstante, sumamente heterodoxa pues se deshace, a pesar de utilizar algunos de sus mecanismos expositivos, del voluntarismo ilustrado. Arriesga y va más allá, funda un filosofar del futuro que se retrotrae al período anterior a la Ilustración, o viaja hacia los orígenes, más allá del logos griego, para vislumbrar todo aquello que excede -e ilumina- los dominios de Occidente. Construye, pero al menos tanto como vacía, ciertos asideros por los que se ha descolgado el pensamiento racional. Si su punto de partida estuvo alguna vez en las soledades y visiones del lenguaje cercado por los límites del mundo de Wittgenstein; si la disyunsiones entre res y verbum con todas sus secuelas estructuralistas fueron alguna vez el punto de partida que buscó sortear, su periplo lo ha llevado a otro lugar después de desnudar algunas apariencias. Al radicalizar su búsqueda, al avanzar hacia la orilla y los extremos del mundo, arrastra la memoria y la historia hacia esa frontera, y como intérprete talla un edificio simbólico preparado tanto para la escucha de lo desconocido como para la orientación filosófica o cívica. Esta doble faz es, me parece, la que a menudo pone nerviosos a sus detractores. Leer a Kant y Hegel, junto al sufí Ibn Arabi, atender el culto de la Semana Santa sevillana, las esculturas de Susana Solano y percibir la trascendencia en el arte de Malévich es toda una audacia no sólo para nuestra lengua sino para el pensamiento de Occidente. Ir más allá con la curiosidad del antropólogo, pero sin sus herramientas descriptivas y su falso espíritu científico, produce un vértigo difícil de sortear para los adiestrados por la voluntad ilustrada.

        En cierto modo, el camino seguido por esta aventura nuestra lejos de aquella orientación humanista del Renacimiento europeo en la que permanecían acordados el saber hermético y el más racional, aquel que accedía a través del mundo fenómenológico y aquel que procedía de la magia natural o del simbolismo. En la estela de la Oratio de Mirandola se encuentra Tomasso Campanella y su cità del sole. Sólo que Campanella se fue hasta los límites del mundo, a Taprobana, más allá de lo conocido, para edificar una arquitectura que venía a incrustarse tanto en el centro de las utopías de Occidente como ante su horizonte: ante el futuro y en su paideia sobre las tablas la memoria.

        La proximidad del filósofo español a la arquitectura resulta en este extremo reveladora. Sus reflexiones han tenido como objeto el eupalinos ded Valéry como la plaza de Sants, de Helio Pinón y de Albert Viaplana; ha escrito libros como El artista y la ciudad o destacado, en la primera sinfonía de su Lógica del límite, el papel fronterizo de las arquitecturas entre las artes. La arquitectura ha sido, en efecto, el objeto de la crítica, pero también un modelo (tan sólo igualado por la música) en su trayectorias filosófica. Los diversos periplos que ha seguido recrean y diseñan un espacio habitable para el ser. Pero no proponen una máquina para habitar racionalista, al modo de Le Corbusier, por ejemplo, sino una amplia arquietctura simbólica instalada en un tiempo que se reconoce tardío e inmerso en las múltiples devastaciones naturales y espirituales de nuestro mundo. En los dominios de la ciudad, en un mundo que se ha convertido en cierto modo el ciudad dominada por la geometrización del universo, instala el filósofo español un edificio marcado aún por la utopía. Como en la obra de Campanella, tiene su recorrido simbólico, sus siete círculos con grandes paredes en que las imágenes, los emblemas, los símbolos incitan el conocimiento. Se puede atravesar estas siete categorías simbólicas que se extienden desde el santuario de la prehistoria a la mística, de las luces y sombras de la ilustración a las cesuras trágicas de la modernidad. Se puede penetrar en algunas de sus moradas interiores y percibir como los tatuajes de la memoria, las relaciones poéticas, la reflexión que modifica nuestro presente, permiten recrear aún el deseo -el eros- de religarse con un universo que no es del todo muestro.

        El edificio está situado en los extremos del mundo, en la apertura hacia una época que se entreabre bajo la consciencia de lo tardío. El edificio está hecho para resistir el tiempo; está construido en una lengua fronteriza y lejana a las habituales filosofías de Occidente. En su tejido interior se escuchan los rumores. El viajero que deviene por un instante arquitecto mira hacia la política y advierte sus falsedades, mira hacia la estética y advierte sus simulacros, oye el ruido aniquilador que llega con los talladores de la téjne y de la razón. Observa el progreso técnico y, como George Steiner, señala las desvastaciones de la trascendencia. Pero su mudo son frágiles y sutiles, casi transparentes, situados sobre una orilla donde la luz y las sombras están acordadas en su doble faz, en su vertiente imaginaria, utópica, constructiva o espiritual. El edificio no es una fortaleza, al modo de la ciudad de Campanella, pues está lleno de espacios vacíos para que entren y se desvanezcan los asaltos de la barbarie, aquellos que proceden de la Nada y de su lectura en el interior de la historia; aquellos que ya no proceden del exterior de la ciudad; también está lleno de vacíos para que penetre, como los vientos en las esculturas de Chillida, el silencio de una luz o de un Desconocido que no puede acogerse en forma alguna, y que sin embargo sirve de soporte a la misma estructura. Entre sus paredes, levantadas después de cada singladura, una vasta tipología imaginaria y simbólizca queda expuesta. Acaso es sólo la puerta que Trías abre hacia otra época, acaso la escalerilla que deberá ser abandonada también por la filosofía del futuro.

        En este arte mayor de la memoria y de la recreación de las cosas, se destaca la velocísima comunicación entre los diversos espacios arquitectónicos, y las constantes mutaciones y metamorfosis que pueden surgir de las dianas del conocimiento. Muchas de las inscripciones dispuestas sobre los muros están ausentes y sólo se recrea en en la medida en que el viajero que desea transitar por nuestro tiempo, ha aprehendido el cordón umbilical o testigo metodológico por el que se puede mover de un lugar a otro. Algunas cosas se hacen visibles desde la perspectiva que a mí más me interesa: en algunos de sus lugares se encuentran las obras enseñan el vértigo y la trascendencia sobre la que surge el verdadero arte, aquel que arriesga y mete mano un poco más allá de los límites de lo humano o un poco más acá, hacia el silencio de las cosas, hacia el lugar donde todavía pueden ser aprehendidas como en un hurto o bajo una concesión de los dioses. Aquí se hallan como nudos simbólicos las obras de Webern, de Marcelo Duchamp, de Malévich, y con ellos, en pplena relación de oculta contigüidad, las revelaciones de André Breton o los objetos de Joseph Cornell, Las cosas encontradas, los y tónico es ready mades y las lámparas de fuego, las alegorías y metamorfosis de Zaratustra, los ídolos y yo os traídos de África y Oceanía, la rama dorada y los signos etnográficos de otros mundos. Aquí también se muestra cómo buena parte de su señales poéticas (pinturas, poemas, adelantos...) que han tenido su justificación y su soporte crítico en la estética, no hacen más que instalarse, incluso a su pesar, en el territorio de la religión, en su sentido más lato y extenso, en un sentido que no excluye la magia y la superstición. Se trata de un sentido de religación que tiene que ver con la filosofía de Occidente (Zubiri, por ejemplo), pero con igual intensidad con elecciones poéticas como las de Malcolm de Chazal, situado entre los mundos Orientales y Occidentales, en su isla Mauricio, en su defensa del relier.

        En este edificio están además los indicadores y las señales de las revelaciones, pero también las críticas más claras de nuestro presente. Al paso de estas propuestas, en los dominios de las estéticas, Trías señala cómo los relatos proféticos de la modernidad se devalúan sobre la escenografía del presente. Un sólo ejemplo. Recuerda que aquellos que antes vaticinaban y hablaban de profecías están sentados a la derecha del poder, ejercen el sacerdocio de la ilustración, dividen los beneficios y bendicen en un discurso técnico, político, filosófico que ha olvidado el aura del arte que en apariencia antes defendían. Sin duda, este peligro siempre está ante nuestro horizonte, pero mientras su canto de sirena no se convierta en abrazo de anaconda, podríamos observar algunos ejemplos muy visibles que se dibujan hoy ante nuestra vista . ¿Cuántos discursos no pululan por los mercados del arte, traducen las modas, vive de una modernidad de vía estrecha que ignora cuánto esfuerzo metafísico y cuánto vértigo signaban las huellas de Duchamp, de Malévich, de De Chirico, o los gestos radicales de religación que aún pueden albergarse en nuestros contemporáneos, en Susana Solano, en Broto, en Knoebel, en Forg, o más allá del Atlántico o hacia el Sur, en los hallazgos del cubano José Bedia, en la Mémoire totemique del senegalés Moustaphá Dimé?

        En este arte mayor de la memoria y de recreación de las cosas, además de la ultrarrápida comunicación entre los diversos dominios arquitectónicos, entre la quietud y la inmovilidad, se destaca sobre el corazón mismo de la paradoja la incitación para el sujeto criticó atraviese los umbrales del aprendizaje, y se convierte en intérprete. En esta llamada, la religación evita la completa caída en el mundo críptico como en las vanidades del sujeto y de sus aparentes conquistas. El intérprete es entonces un mediador. Desde el área de la filosofía al área del Príncipe o del Político, desde el área arquitecto y el escritor, desde los dominios de la investigación antropológica y el de los discursos pictóricos, la mediación, ya alejada del solipsismo crítico, más cerca acaso de las secas soledades del espíritu., se vuelve el hábitat para el intérprete.

        Eugenio Trías, en este modelo de edificio para armar, dibuja, entre sus últimas aportaciones un Pensar la religión que ha estado presente a lo largo de las singladuras de su pensamiento. Sin duda, esta inscripción en medio de su arquitectura ponen nerviosos a unos y otros, a los epígonos del criticismo occidental como a los que no han dado un paso más allá de sus dogmas religiosos. Señalar que toda la historia sobre todo historia simbólica y espiritual, advertir que las religiones contribuyen fragmentos de un conocimiento del que sólo son partes, insinuar que Dios sólo existe cuando tiene testigos, abrir la reflexionar hacia Oriente desvelar el Enviado como punto de encuentro de todos los grandes relatos religiosos y del que el intérprete es una de sus hipóstasis..., resulta en verdad una aventura verdaderamente extraña en el interior de nuestra lengua como en el interior de la filosofía de los su época. Una auténtica heterodoxia.

        Ignoro por completo la utilización que se hará de estos utensilios filosóficos en el futuro y las fecundaciones que traerán consigo. Ignoro si servirán para prolongar los dominios de la tejne o para recobrar los pasos perdidos del simbolismo y de la revelación. Para mí, muestran la posibilidad de que, desde nuestra lengua, se levanta una escritura lateral, difícil pero fascinante, crítica pero sin la ceguera del nihilismo criticista. Se levanta una arquitectura que ha sido tramada por las metamorfosis de un viajero, a veces arquetípico de la modernidad, a veces salido de los abismos de la memoria. En sus diversas moradas, entre las máscaras y las inscripciones, se muestra que es posible aún la aventura del conocimiento. Sus palabras, como emblemas, talan todavía llamas o soles sobre las ciudades de la memoria, muestran un hábitat posible, son incitaciones para las metamorfosis y las religaciones del viajero.

 


- Volver a temas - Tema siguiente - Tema anterior -